Waldo Gómez

Pre- textos
(textos para una estética personal)

 

Waldo Gómez Apablaza

 

 

 

 

 

PINTURA DE DOMINGO
El arte no descansa el séptimo día.
(Texto publicado en la revista “La noche” año 1996)

Un pintor de domingo es generalmente una persona que no puede dedicar la totalidad del tiempo a la pintura o a cualquier arte de su interés. Por lo tanto, solo le dedica parcelas de su semana, tratando en ese breve espacio de realizar un buen trabajo. Ahora bien, ese trabajo siempre denota una cierta tendencia a la anacronía con respecto al resto de la escena profesional artística. Esa anacronía es interesante y productiva desde el punto de vista del ritmo entre los circuitos del arte. A propósito de esto quiero traer dos conceptos inventados al tapete: el estado de Retardo Cultural, derivación optimista y culta del retardo mental como sitio de producción artística, que se enfrentaría al estado de Vanguardia, que aparece como brazo armado de la modernidad, la que progresaría indefinidamente.

Entre los dos conceptos propondría una exposición que puso en crisis de alguna manera la cuestión de los circuitos: años atrás se realiza en el Jew Museum de Nueva York una muestra curada por Marcia Tucker llamada «Bad Paintings»(1). “Pinturas malas”, obras de diletantes, no profesionales. Estas pinturas, dice el catálogo, no son malas en sí, desde el punto de vista de la factura, sino que son malas porque son demasiado familiares, fáciles, repetitivas e incluso divertidas. Son malas simplemente por estar demasiado cerca del gusto medio o popular, del estereotipo y, por ende, están demasiado cerca del Kitsch como para ser un arte serio.

La concesión del carácter de «malo» allí se determina no por valores intrínsecos de los trabajos, sino por motivaciones externas relativas a la novedad que generarían. Así estas obras podrían llegar a ser «Buenas no nuevas», «Buenas conocidas y convencionales», «Buenas repetidas o Pseudo antiguas» y así suma y sigue. Una verdadera delicia.

Este Retardo Cultural desde el cual actúan estas pinturas malas estaba impuesto naturalmente por ser realizadas en un momento errado y todo tiempo era el equivocado, si no era el último momento de la vanguardia. Vanguardia era arte en estado de exploración y búsqueda; de otra forma, era execrable, kitsch, fácil, no moderno.

Hoy por hoy, siempre es domingo. Por un lado, no hay tiempo para pensar todo el arte que se produce y, además, los trabajos en curso no aspiran a ser novedades formales, lo que los autoriza a ser una inscripción límite en el soporte de la modernidad, entendida esta como lugar simbólico donde se depositan los signos de este tiempo.

Un juicio de valor: la última palabra en el arte es un susurro multitudinario que no termina y me gusta que así sea, que la pintura ya no tenga un solo tiempo. Que Mi arte tenga valor en cuanto al Mío de todos. Ya que hoy, haciéndolo o eligiéndolo, todos tienen el arte que se merecen. Al optar, es obligatorio exhibir el propio grado de desarrollo cognoscitivo y cultural.

En fin, todo esto está ocurriendo, aunque la crítica de los domingos no esté enterada y el mercadeo editorial del arte no termine nunca de mostrar el traje nuevo del emperador, a quien tenga dinero para comprarlo.

(1) Muestra y Catálogo curado por M. Tucker, New York, Jew Museum. Enero febrero 1978.
Citado por Francesca Alinovi.
Quaderni di culturología A cura di Renato Barilli. Edizioni Il Mulino. Milan, 1984.

 

 

 

 

 

Prólogo al libro “Tiempo en pausa”.
Monografía sobre el trabajo de Rodrigo Vega, de María Paz Morales.

Escribo este prólogo desde la distancia de 20 años de mirar y pensar en el trabajo de R. Vega. Estudiamos juntos y, algún tiempo después, aprendimos cosas diferentes y cosas iguales. Diferencias apenas visibles pero importantes al final del día.
Digo apenas visibles y acaso me doy cuenta del área que siempre me ha llamado la atención sobre su trabajo.
Supongamos tres hipótesis, dos válidas y una hipótesis nula, hipótesis que supone que el acto investigativo no sirve de nada.
Supongamos una primera hipótesis valida (H1): “los pintores se divierten más en el juego del contorno de una figura, que en el juego de todas las figuras con el borde de lo pintado”.
La segunda, (H2), sería que “los pintores se divierten buscando la vibración precisa de un color para que este parezca real, a pesar del efecto de los bordes del cuadro sobre la mancha que representa”
La hipótesis nula (H0) hablaría acerca de que “los pintores pintan aquello que desean, donde lo carnal, el impulso sexual entendido como apropiación y deseo básico es el que impulsa la copia y el atesoramiento como recurso básico”
La H1 está bastante clara. Al ver sus cuadros de cerca es notoria la laboriosidad del trabajo de contorno, los ajustes, los errores cubiertos de pintura. Las curvas o acentos del arabesco son buscados y encontrados con exquisita atención. Por otro lado, la unión de las junturas entre las manchas son toda una aventura en sí mismas: a veces juntas, a veces separadas por veladuras iniciales, otras veces subrayadas por líneas o acumulaciones de óleo y tiempo en el cuadro. Alguna vez, Vega tituló una de sus exposiciones como el “Resplandor de las junturas”. En ese tiempo pensé que se refería a metáforas visuales o recursos de significación que tenían que ver con la enseñanza gráfica de la pintura que nos afectó en nuestros inicios. La frase sería que lo más entretenido de la pintura es el salto interpretativo entre los dos elementos que uno pone en la mesa de disección surrealista; sin embargo, al parecer lo que termina siendo es el corretear del contorno entre figuras y fondo, comentado con sutilezas que solo otro pintor delecta.
La H2 se refiere al color: uno puede hacer cambiar la opacidad de un pedazo de trapo tensado en un bastidor de tal manera que parezca que es un trozo de zapallo o un tejado del valle de Aconcagua. A veces uno puede conseguir igualar la vibración del sol en la playa, como lo hacía A. Couve o aumentando la cantidad de gris y blanco se puede simular la realidad que es tan gris, tan blanca. En los cuadros de Vega reina la armonía de lo gris; por lo visto, Vega decide disminuir la cantidad de color saturado en beneficio de lo que realmente se ve. No pinta fotos, pero tampoco siembra un jardín de nenúfares, para así no tener opciones de color incontrolables. Eso es mesura, no hay manchas inorgánicas, no hay ruido en la armonía de los tonos: todos son correctos, bellamente controlados para representar aquello que quiere mostrar. En psicología, el color siempre se relaciona con las emociones y el descontrol de las mismas, análisis de pasada.
Bien, la H0 implicaría que los pintores pintan siempre aquello que desean: mujeres poseídas por cisnes, mujeres lánguidas, anhelantes, atravesadas por flechas, embarazadas, rociadas por lluvias tibias de oro. Muertas o suspirantes, ojalá desnudas, ojalá horizontales, ojalá bellas según el gusto local. El coleccionista de imágenes desea tenerlas todas y frotarlas con su pincel para que aparezcan.
Sus cuadros anteriores incluían partes o sectores de cuerpos femeninos, sumando a ellos otros objetos pintables, traducibles o depictables al formato realista, generando ramales de lectura o itinerarios de sentido oscuro o apenas perceptibles donde uno terminaba con apenas una sensación o un presentimiento de lo que podría, con esfuerzo, llamarse un “tema”, incluyendo reflexiones sobre el formato, sobre las estructuras o las corporalidades representadas. A veces me llevaba a sensaciones de asco o desconcierto ante cosas como “el pico de un ave es parte del esqueleto de un ser vivo y esa parte es visible, mientras que la calavera no se ve”, “el trozo de carne que es un pie, es envuelto en cuero; el zapato y el corte de carne: problema formal”
Al ver el acumulado de imágenes que aparece en el libro me da la impresión de que toda esa gigantesca vuelta alrededor del problema formal se ha ido focalizando en algo más fundamental: el deseo solo.
En el método científico se habla de “parsimonia” donde la explicación a un fenómeno cualquiera es parsimoniosa cuando es simple y económica en los análisis. Luego, lo más económico es no investigar, sino que seguir sin chistar el recorrido de los contornos y desear más y más.

 

 

 

 

 

Lo que botan las olas.

Los que paseamos por las playas no somos todos de la misma tribu. Hay quienes las usan simplemente para ir de un lado a otro, también hay los que trotan por la orilla del mar jugando con el infarto de fin de semana. Están los contemplativos, los investigadores de aves y mareas, recolectores de pequeños mariscos y pulgas de mar que escarban la arena con nostalgia de la autosustentabilidad alimenticia, tan perdida hoy por hoy en nuestras ciudades.

Estamos también los recogedores de cosas: conchas, palitos, caracoles rotos y casi todo lo que el mar arroje a la orilla. La tarea es grande, ya que, si bien son muchas cosas, el inventario de una playa en el verano es considerable. En San Antonio habita Claudio Bertoni, gran recogedor. En su casa colecciona grandes volúmenes de trozos de madera pulida por el oleaje, cientos de zapatos marinos de difícil clasificación y muchos otros objetos que se van acumulando con ton y son en su casa frente al mar.

Bertoni ha mostrado en galerías pequeñas instalaciones con algunos de sus objetos, los que puestos en escena se constituyen en frágiles instalaciones donde se habla de lo de siempre: el tiempo, el azar, la belleza. El acto de recoger es más humilde que el de fabricar; sin embargo, al elegir algo siempre se pone en juego el grado de desarrollo cognoscitivo, la cantidad de literatura que se tiene en el cuerpo y al mismo tiempo se trasunta la opción clara de que en el arte hay más en juego en el acto de elegir que en el acto de manufacturar un objeto.
Es conocida la anécdota que cuentan los guías de la casa–museo de Pablo Neruda: un día el poeta avizoró desde su casa un gran trozo de madera que se venía entre el oleaje de Isla Negra. El poeta habría dicho que había que salir a recibirlo pues aquel era su escritorio y el mar se lo estaba trayendo. Neruda recogió el madero y lo transformó en su escritorio. Sobre el madero compuso una buena parte de sus poemas. El gesto de Neruda sin embargo no califica para considerarlo un recogedor auténtico, su poesía florece en sus papeles que son soportados por el hallazgo, no es la madera el arte, esta es considerada sólo como algo evocador o inclusive bello en sí, a lo Hegel, pero no logra traspasar su calidad de objeto útil: un escritorio.

El objeto encontrado, el “ready made”, implica por extensión al elector cultural que se sitúa en una determinada área del conocimiento y la cultura para posteriormente saltar de ella, como el pinchadiscos de una fiesta rave, que salta de un tema antiguo a otro, usando solo el ritmo de su composición como vaso comunicante, transformando a la música electrónica en metáfora inconsciente de una situación cultural que se manifiesta desde los años ochenta: la posmodernidad filosófica y su relación con la transvanguardia artística como actitud creativa hacia la crisis de la modernidad.

Este gesto desde la psicología se advierte en el desarrollo de la posición integrativa en psicoterapia, donde el navegar en lo ya existente se constituye en paso necesario para comprender el presente de la mente humana: un modelo abierto y poco dogmático, con estructuras de comprensión abiertas a las aplicaciones de otros paradigmas. Situándose en un horizonte supra paradigmático se busca ampliar la comprensión del ser humano desde parámetros comunes y desarrollos medianos y palpables desde la teoría.

La implicancia de todo este paseo costero está bosquejada antes: hoy en día se elige arte más que lo que se fabrica; de hecho, el elegir o impostar el arte muchas veces se traslapa al acto de manufacturarlo, involucrando al diseño como la más actual de las artes, ya que en sí contiene el mecanismo constructivo más adecuado al ensamblaje: el collage. Pero ese es otro tema.

 

 

 

 

 

Óleos & Telas
(Manteles viejos, manchados e intervenidos)
Correspondencia a Cecilia Juillerat.

Manteles, diseño y sentido de las manchas.
El diseño industrial trabaja con la noción de gusto promedio, los diseños tienen la tarea de gustar al consumidor medio. Se puede hablar de un tipo de diseño que tiene como función el estar siempre al día en sus propuestas, ya que de no estarlo simplemente el mercado no respondería a sus propuestas. El diseño de manteles, la rama textil del diseño se enfrenta al desafío de seducir al cliente cotidiano, al que lo usará día a día mientras consume sus alimentos o adorna su mesa para los grandes acontecimientos. Estos manteles reciben también de manera cotidiana las manchas que el azar va depositando en su superficie. El mantel recibe estas deposiciones y se transforma por así decirlo, en un sudario de lo cotidiano. Se mancha de rutina y actos esenciales, los que sin tener un plan se van acumulando en su superficie, de tal manera que acaba siendo inservible ya que el diseño original queda tapado por el azar cotidiano del manchado.

Sistema de recolección y su sentido.
La recolección de estos manteles usados se localiza en una zona obscura del comercio, aquella zona donde lo útil es un concepto que a veces no tiene un sentido unitario. Las tiendas que comercializan manteles usados realizan un gesto que tiene más que ver con la antropología que con la economía, dándole una nueva vida a las cosas estas adquieren tal vez nuevos significados, como en este caso en el cual dos artistas que se unen por el interés en lo textil ven en su humilde aspecto una metáfora del arte y la vida. El trabajo de estas artistas se relaciona con el proceder del hilado y su teñido, es así como una de ellas toma la tela como “objeto encontrado y lo interviene desde dentro, tiñendo a las fibras, o superponiendo capas de gasas usadas como veladuras de color, mientras la otra dispone del género como soporte a intervenciones oleosas, manchas que comparten su naturaleza con las manchas de comida o de grasa.

Sistema de manchado e iconografía
El sistema de manchado difiere en su naturaleza, desde dentro o cubriendo la fibra. Se usan distintos materiales: tinturas o manchas aceitosas de óleo. Se usa el volumen o se reestablecen tonos mediante el óleo. La suma técnica de los procedimientos se une a la elección de una iconografía que tenga una relación (la más débil, la más lejana) con los sistemas de enseñanza y la época en que ambas artistas hacían sus tareas en la cocina de la casa, con el cuaderno a rayas, la mesa y los lápices de colores. La iconografía se referirá a lo imaginario, a aquello que se espera o nunca se soñó sobre un mantel hogareño.

Manteles y género.
El género actúa aquí como un área de preocupación, la mujer y el adorno, la mujer de clase baja y su mantel comprado, aunque sea con algunas manchas. No importa si es mejor que ver la mesa desnuda, se suman las manchas ajenas a las propias y se dialoga sobre y desde el género. Lo femenino y lo estético, la capacidad de manchar, las dialécticas entre las intervenciones son los temas finales que se impondrán en esta cena para dos.

Atte. Waldo

 

 

 

 

 

 

 

Pintura de escenas, la pulsión matérica del collage.

Un texto para Guillermo Grebe.

Durante años la enseñanza de Arte en Chile se desarrollaba en el edificio del Museo de Bellas Artes, cuya construcción se encuentra en el medio del Parque Forestal, cerca del río, en el límite norte del centro de la capital. Es fácil imaginar la solemnidad de sentir el rito de pasaje implícito al ingresar a un Panteón del conocimiento como ese.

Hay que agregar a esta primera impresión del edificio, el hecho de que esta imagen era lo que veía un joven que iba a aprender el Arte. También agregaría la caminata, los senderos y las estatuas a la sombra de los árboles y las hojas secas que cubren las veredas. Sobre el parque se han pintado muchos cuadros, hay varios Burchard notables: el dorado de las hojas, el gris colorido del suelo, las pinceladas rápidas y rojizas que emulan la caída de las hojas.

En la actualidad, la calle que lleva a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile es una calle sin salida. La entrada es por la Avenida Macul y desde lejos parece una fábrica pequeña, sin arcos, sin columnas, sin neoclásico. Allí se enseña el arte en nuestros días, hay parque, hay césped y copias de yeso de algunas esculturas griegas.

Conviene saber que la enseñanza del arte en Chile tiene principalmente una matriz neoclásica; es decir, dibujo, copias de yesos específicos de pies, manos o caras. Se cree que el “alumno”, el “sin luz”, debe dominar la representación como principal herramienta de ingreso al oficio. Naturalmente, esto deriva en un detrimento notorio en la creatividad innata de los iniciados “sin luz”; sin embargo, bajo esta premisa displacentera, los maestros esperan generar la energía necesaria para hacer surgir el oro en los futuros artistas.
El neoclásico define cánones muy precisos, la oposición obvia al canon será el manierismo. Sobre el tema se ha pintado mucho y podemos recordar cuadros que, en cuya factura, se encargan de hacer notar sus sombras violetas al atardecer, cuadros de espesa materia que denotan el tiempo y la energía del artista empeñado en quedar nombrado por su forma más que por el tema. Es problema clásico del arte el definir los límites de la autoría; es decir, por lo representado o por la forma en que lo hace.

Se puede argumentar que lo representado siempre es lo mismo y, por el contrario, se responde que la forma define al individuo como se entiende en la definición de estilo o maniera, a la italiana.

Sería un buen ejercicio escribir la historia del arte como historia de la forma, alejada de las fechas y acontecimientos históricos, solo definiendo parámetros visuales, los que establecerían líneas de factura que, saltando siglos, a veces podrían unir un dibujo pompeyano con David Hockney, pasando por Rafael Sanzio o Ron Kitaj.
Inventaremos la idea de que es más interesante hablar de los cuadros que hacerlos; es decir, hablar de su diseño, hablar de la semántica o seguir uno de sus múltiples senderos de interpretación.

Esta idea no fue enseñada por ninguna escuela, es algo que de alguna manera se instala en la mente de los que pintan y pintan muchas veces. Guillermo Grebe es pintor que marca y deja señales de su accionar sobre lo representado. Durante sus años de escuela, Grebe trabaja sobre la noción de territorio, de marca. Sus cuadros generan escenas que, desde el realismo, juegan con la idea de hacer notar la bidimensionalidad del soporte. Es así como realiza pinturas donde los objetos se diferencian unos de otros por su forma de ser pintados, por su pulso, por la manera de disponer la materia sobre el lienzo.

Con este acto esperaba dar por sabida la lección de Adolfo Couve, entonces profesor de Estética de la facultad. Couve aseveraba con solemnidad a los alumnos de primer año al ver el Florero azul de Cezanne: “La manzana no está atrás del plato, está arriba del plato”. La mayoría de los pintores jóvenes tratan de mostrar lo aprendido, aquello no apelable en sus trabajos tempranos.

Tomando en cuenta esto, la producción de escenas en esos tiempos debía obligatoriamente pasar por asumir el collage y su juego de tensiones como modelo subyacente al ejercicio de pintar. Es así como las escenas que Grebe produce en ese tiempo tratan de crear esa tensión imprecisa y fecunda entre los elementos que componen sus imágenes. Los límites de la metáfora visual son claros: puede ser obvia o tan lejana que no significa nada.

Es en ese espacio, donde se articulan estas escenas, donde la distancia entre los referentes es tan crucial que solo la cultura del ojo que las observa las puede hacer funcionar.
Hay al menos dos tipos de collages: uno es profundamente gráfico; es decir, ordena la información en sentido de la lectura de sus elementos, es plano y lo denota con firmeza. Por otro lado, hay collages que fingen un espacio entre sus partes, como queriendo crear una atmosfera ilusoria al interior de la escena. Entre los primeros, Francis Picabia; representando a los segundos, Richard Hamilton.

Guillermo Grebe opta por la idea del espacio simulado, donde sus citas y referencialidades son las que coexisten en un ambiente sin aire, sin claroscuro, sin Rembrandt, solo con el arabesco del dibujo como soporte, a lo Rafael, a lo Lascaux.

Al referirme al dibujo estoy hablando de aquello que sustenta la materia, a aquello que subyace a la opacidad del material y sus expresividades. Guillermo Grebe pinta sus escenas, poniendo en cuestión el modo collage con la pulsión de la mano que pinta, todo esto en un ambiente frío donde los imagos, los arquetipos trabajan entre sí para generar una frase sorda, culta y referenciada dirigida a un ojo cuya cultura visual le permita navegar en sus significados.

¿Cuál es el valor de los enigmas? No podemos precisarlo aquí; sin embargo, ese impulso, ese pequeño esfuerzo para saltar de una imagen a otra, generando por ello una productividad mental es lo valioso, lo valedero y lo más buscado.

No debemos olvidar la antigua regla: saber, poder, callar. Donde el mundo de las verdades absolutas es negado a quienes no saben viajar entre metáforas, transformando así el callar en la invitación cierta a ejercer el oficio de observar, antes de las palabras, un significado tenue pero concreto entre las cosas, como los sueños.

 

 

 

 

 

La arquitectura de los deseos.

Las casas de la costa central se despliegan ante el mar, empinándose sobre pilotes, tratando de observar mejor, como si fueran una muchedumbre de curiosos ante el espectáculo de las olas rompiendo en la arena. Las casas, objeto de sueño y deseo de los habitantes de las ciudades, se mantienen desocupadas la mayor parte del año y sus colores fuertes y terrazas de pacotilla se van humedeciendo y carcomiendo paulatinamente con el paso del invierno.
Las casas tienen un diseño que refleja todo aquello que las personas echan de menos en sus casas de Santiago: terrazas, buhardillas, detalles pintorescos de construcción que revelan una arquitectura naive, que más que nada es la expresión de un deseo.
Las casas de la playa son entonces casas soñadas por su propietario, el que sueña espacios para la reflexión o el esparcimiento, tal vez para las horas largas de la jubilación o un refugio personal hecho a la medida de su creatividad.
La autoconstrucción es la tónica y la asesoría con respecto al diseño rara vez es buscada. Son la expresión de la individualidad en la arquitectura y por ende el único espacio donde el urbanismo y la libertad se dan cita. La libertad y el gesto heroico de asumir el diseño de su casa son las características claves de la personalidad de los artistas arquitectos costeros, los que secundados por un pequeño ejército de maestros chasquilla y traficantes de materiales de construcción emprenden la quimera de llevar sus deseos al espacio tridimensional de la arquitectura.
El máximo exponente de esta tribu de constructores es naturalmente un poeta. Neruda construyó su casa en Isla Negra entre el eje del paisaje marino y la sombra negra de los pinos a sus espaldas. La casa creció de manera orgánica llevando a la práctica el paradigma de la autopoiesis o auto estructuración de los seres vivos. Naturalmente esto se entiende a partir de la creencia de que las casas poseen una especie de alma, de self que guía y administra las proyecciones del yo. Este self es el constructor, el original que se va rodeando de capas de nácar y paredes movedizas como los caracoles.
Las casas de playa siempre van a tratar de ser un punto de observación, un mirador. Las casas de playa son un ojo que medita en el paisaje y un leve cuerpo que lo sustenta, una atalaya, una torre. La casa de Neruda posee grandes ventanales y los muebles, la cama están apuntados al mar, de tal manera que, al despertar el paisaje ya esté allí, esperando ser analizado y vuelto a analizar.
Estudios de nubes, variaciones de atardeceres, breves teorías sobre el vuelo de los pájaros o simetrías en la secuencia de las olas se van sucediendo en la quieta actividad del que mira el mar. Todas estas urgentes actividades van petrificando el ojo costero hasta alcanzar la postura del “poeta ante el mar de niebla”, cuadro de Caspar David Friedrich, en el que no hay una casa, solo hay un personaje de espaldas parado en unas rocas mirando el horizonte, tal como la hacen todos, el humilde y el sabio, el poeta y el que no es poeta.
Las casas de playa se van quedando solas, alguna vez los constructores originales se van o mueren y el nuevo propietario debe lidiar con un espacio ajeno, con una manera de sentarse a ver el paisaje que no es la suya. Solo lo alivia convertirse en metáfora de constructor o comenzar a soñar por sí mismo, como si fuera un psicoanalista viviendo el sueño ajeno como propio, interpretando, señalando, preguntando.

 

 

 

 

 

 

 

Un puente de luz
Texto para el catálogo de la bienal de Arte y Tecnología. MAC. 1999
Sobre una instalación lumínica de Amparo Prieto.

 

Una pintura de Caspar Friedrich llamada “Arco iris sobre fondo montañoso”, muestra el fenómeno meteorológico apareciendo sobre una montaña oscura, que como una visión en medio de la tormenta se yergue en medio del cuadro, generando una simetría perfecta.
El arte de la pintura al representar este fenómeno luminoso intenta recrear las mismas vibraciones de un objeto mediante otra materia. Las innumerables gotas de rocío que, atravesadas por un rayo de luz lo descomponen en un espectro básico, son representadas por una materia ajena, materia que, a pesar de su distinta naturaleza lo representa, generando lenguaje, al existir ícono y significado.
La pintura nunca trata de engañar al ojo. La pintura es realista, a pesar de la materia que la constituye. Ese debería ser su valor, ya que siempre está representándose en su materialidad. El realismo fotográfico o las tendencias divisionistas, siempre pierden en el juego fallido de las apariencias. Asimismo, la problemática de las instalaciones es la de no hacer mediar distancia entre el objeto y su representación, el objeto mismo comparece y se transforma en ícono de sí mismo, este juego entre distancias máximas y mínimas es fundamental para establecer una semántica del Arte que se instala.
Por otro lado, la instalación se recorre, la instalación no posee una imagen plana, ocupa espacio y se desplaza a través de los soportes que la mantienen, siendo esta parte importantísima de su generación de sentido. Las instalaciones no son abstractas, tienen más que ver con la poética del simbolismo que con la descomposición de lo visible.
Esta instalación se constituye en un edificio neoclásico francés que recuerda al Palacio de la Electricidad, otro edificio que, durante la exposición universal de París en 1900, homenajeaba a la ciencia y la modernidad con 5000 bombillas de colores, nueva adquisición del desarrollo y la fe en la inagotable capacidad de desarrollo de la ciencia.

Esta instalación de A. Prieto consiste en una pasarela habilitada para que los visitantes la transiten, en cualquier dirección, mientras que, bajo la estructura emergen, desde una esfera transparente tres focos de luz que representan al amarillo, el infrarrojo y un sector del ultravioleta.
El espectro de luz que puede ser percibido por el ojo humano es inmensamente pequeño en comparación al espectro total de longitudes de onda que se pueden medir. La aparición en este puente de los límites de lo visible, lo ultravioleta y lo infrarrojo nos sitúa simbólicamente en la zona de lo humanamente visible.
En cuanto a la luz, nuestras fronteras visuales sitúan a la realidad en una zona perfectamente definida; sin embargo, la posibilidad de existencia de un número infinito de realidades de color u opacidades nos confunde: la realidad común y corriente a la que estamos acostumbrados podría ser otra y los mudos objetos que nos rodean podrían tener existencias lumínicas muy alejadas de nuestras experiencias naturales.
Convendrá pensar en la fiesta de la luz, en los antiguos vitrales de las iglesias góticas. Ese tratamiento, la trama y su mecanismo de existencia nos deberían convocar al hecho de que dichas estructuras no son primitivas, sino que nacen de conceptos bastante intrincados y espesos desde el punto de vista estético. La luz filosófica, la luz que en las catedrales tiñe el vacío interior de los arcos es más importante que el entramado de los cristales.
Teñir la luz es quizás un escalón metodológico superior al gesto de Monet en la Catedral de Rouen: el gesto de Monet es moderno. Por su parte el gesto medieval de teñir la luz atraviesa la modernidad y muestra, sin más, un problema estético: La realidad que vemos es ilusoria.

 

 

 

 

 

 

 

Fondo y figura.
Un texto sobre el método.
Sobre la pintura de V. Rodríguez.
La figura es aquello que primero vemos, es aquello que sobresale, aquello que es recortado sobre lo demás. La figura es la forma que actúa sobre su contrario: la contraforma.

 

Imaginemos un monje tibetano realizando un intrincado dibujo con arena y tierras de color sobre el suelo. Este dibujo era realizado con mucho tiempo de anticipación y era reservado para ser pisado por visitas importantes a los monasterios. Las visitas, según el protocolo debían entrar a los aposentos palaciegos y caminar sobre estas frágiles estructuras de polvo y arena, mientras las destruían a cada paso. Las visitas, según su rango podían dedicar algún elogio a este homenaje o si les parecía, caminaban y destruían la figura sin mostrar su aflicción con respecto a lo que estaban destruyendo. Su propia importancia les hacía aparecer indiferentes ante el trabajo que había tomado decorar el suelo que pisaban.
Esta imagen es la primera a la que quiero acudir al hablar de figura y fondo, ya que estas delicadas obras estaban inscritas en un determinado escenario y este escenario tenía un determinado sentido. Es distinto hacer un intrincado y sutil diseño de arena en un lugar que nadie pisará jamás, tal como lo hacen los indios sioux en Arizona, donde también trabajan el suelo para que el aire y el viento lentamente lo destruya, a realizar una débil y tenue alfombra para que pise un dignatario, tal vez no tan digno, como los invasores chinos del Tibet. Es distinto ya que el sentido determina su diferencia y el sentido, en este caso está determinado por el lugar donde se realiza esta obra de arte. En el caso tibetano el lugar, el palacio, su ubicación en el sendero de las visitas es un acto de sacrificio y ofrenda. En el caso de los indios sioux es un acto de entrega y armonía con el cosmos entero.
El fondo importa, es aquello donde se deposita nuestra inscripción y al mismo tiempo colabora con al menos la mitad de la información que se está manejando al interior de una determinada obra de arte. El fondo determina y recorta a la figura, es lugar de dibujo y es lugar de aprietes y solturas. Los pintores pueden entender cómo el fondo coopera o flaquea en destacar aquello que es destacable en una pintura.
La psicología de la Gestalt investigó la relación entre fondo y figura dentro su área de interés: la percepción. Esta capacidad de percibir es al mismo tiempo capacidad de distinguir la forma y al mismo tiempo la contraforma o vano que rodea a aquello que es percibido. Por lo tanto, el hecho psicológico es compuesto por ser y fondo, por patología y por aquello faltante, aquello que no está determinado solo por el hecho de ser percibido primero, por aquello que está soportando, como soporte, al hecho principal. Gestalt significa totalidad y todos tendemos a ello.
Ante estos antecedentes, pocos y arbitrarios antecedentes, me gustaría pensar que el método correcto de hacer pinturas es crear un determinado fondo para que, de acuerdo o en desacuerdo a él surja alguna figura.
En este sentido y tal vez otros me interesa la pintura que no está determinada a la figura, sino que admite y trae al plano interpretativo la figura que está atrás, aquella que aprieta o dibuja ante su ausencia aquello que está destacado. Soy Yo y mis circunstancias dijo el filósofo Ortega. Pues bien, se pintan las circunstancias y el Yo aparece. Esto es válido y estéticamente correcto: el trabajo de fondo, impulsivo, no mental, intuitivo, tal vez casual, gobernado por el Thanatos freudiano, por aquello donde no llegan las palabras, genera un estado de situación donde la figura aparece y solo es necesario hacer unos pases para que finalmente se dibuje. Esta es la génesis de la armonía, que es lo que estamos buscando. De eso se trata: de un fondo surge una figura, de una vida entera se arma un momento de claridad y ese momento es nítido, allí no hay dudas, el cimiento ya está hecho y solo cabe construir.
Soñar fondos, pensar figuras, ese método que sigue V. Rodríguez es bello y es bueno, al estilo griego.

 

 

 

 

 

 

 

 

Fondo de memoria

(Texto de presentación sobre el trabajo de Cristian Oliva)
¿Cómo se recuerda?, ¿cómo se recuerda un paisaje? Sabemos que durante el sueño aparecen imágenes que muchas veces nos muestran un hilo conductor que, nos parece coherente, y al despertar, se descarrila por la semántica de lo consciente.
Pero también vemos imágenes con los ojos cerrados, imágenes que están más allá de nuestros receptores de luz, más allá del fenómeno luminoso que las desata. Esas imágenes están, por así decirlo, consteladas en una intrincada secuencia de uniones neuronales, las que, al fin y al cabo, forman los recuerdos.
¿Qué línea de luces químicas en nuestro cerebro forman el olor a la tierra arada o el color de los cerros de Catapilco? No lo sabemos, como tampoco sabemos el mecanismo exacto en que se fijan y categorizan los recuerdos. Solo sabemos que están y que por alguna razón aparecen al enfrentar un lienzo en blanco.
El acto de reproducir es el acto fundamental de gran parte del arte de pintar. Se reproduce el modelo, se reproduce la idea acerca de lo representado o se marca un gesto que lo signifique.
Memoria, marca y signo son las herramientas que aquí se usan y, mediante una materia restringida al color de los sueños, se construyen estos paisajes.
Un paisaje siempre será un punto de vista y un recorte; el punto de vista genera y nombra al observador, lo denota. El recorte, el enmarcado del segmento declara la opción estilística y compone las masas.
Las tierras y los aceites, que son esta materia, ofrecen una gama infinita de opciones para ser depositadas sobre el soporte. En estos paisajes la materia funciona figurando lo representado y al mismo tiempo, significa el gesticular del que escribe el cuadro.
La materia es así depositada en un formato lo suficientemente grande como para ser habitado por el generador de sentido y, debido a su capacidad de reproducir ambientalmente el acto de ver, se transforma de hecho en un paisaje en sí mismo, generando amplitud y empatía corporal en la persona que observa el resultado de esa escritura.
La belleza estará en un niño sumergido en los yuyos del verano de hace muchos años y también en el resultado del encuentro entre un recuerdo, un soporte y un cuerpo que recuerda y significa una experiencia que solo existe para él mismo.
La memoria entonces no se reproduce, sino que se produce en las marcas de un territorio en blanco, una sábana que acoge el sueño y la agitación del sentido.

 

 

 

 

 

 

 

Pintura al aceite.
Sobre algunos trabajos de Natalia Babarovic.

I) Cadáver.
Ayer vi la foto de un cadáver en un periódico. El ataúd había sido abierto para realizar diversas pruebas acerca de la identidad del difunto. El entierro había sido solo algunos meses atrás por lo que el cuerpo aún no perdía el aspecto humano, aunque mostraba signos de una avanzada descomposición. El cadáver estaba vestido con un traje azul ultramarino, conservaba sus zapatos, además de su camisa y su corbata; en sus manos sostenía un crucifijo y una rama seca, la que debió haber lucido algunas flores al momento del sepelio.
El cuerpo al parecer había despedido grandes cantidades de líquido, que empaparon la ropa para posteriormente secarse dejando el traje azul manchado de un gris blanquecino con manchas más pequeñas de ocre. Los paños que lo rodeaban eran blancos en su origen, pero habían recibido ya los jugos del cuerpo tornándose ocres o francamente magentas; la piel se veía absolutamente blanca en la frente y en la medida que se descendía por las mejillas y la orejas se tornaba de un color compuesto por oliva, ocre y tal vez un poco de amarillo de Nápoles rojizo. El cambio de tono se debía a que los líquidos tienden a bajar por la gravedad, además el color me recordaba mucho a ciertos sectores más claros de las grasas o membranas tal vez, de El buey desollado de Rembrandt o el hábito blanquecino, (cascada de óleo dijo alguien) del Inocencio X, de Velásquez.

II) Manchas de aceite.
Estos colores de muerte solo pueden ser logrados desde la pintura al óleo, ya que posee la extraña capacidad de brillar sordamente, además de mezclarse en capas brindando profundidad y mixturas visuales más que físicas. Las manchas que generaba el cadáver, por otro lado, que se producen pausadamente, debido a la lenta acumulación y traslado de los líquidos, se parecían a esas manchas de pintura al aceite que caen en un papel oscuro, tal vez un papel Kraft. La mancha allí deja sus límites de óleo y paulatinamente va creciendo a su alrededor una aureola de aceite, el que va siendo exigido por el papel hasta que eventualmente el pigmento se reseca tanto que finalmente se desprende. Este tipo de manchas que “progresan” son las manchas que me llevan a pensar en el aceite y el lino, materiales mortuorios, pero muy ligados a la pintura al óleo.
Hay manchas, como dije antes, que se producen lentamente, como las manchas de humedad que aconsejaba observar Leonardo da Vinci. Dentro de este espectro están toda clase de manchas, por así decirlo, “manchas encontradas”, producto de derrames, accidentes de todo tipo, suciedad, humo, etc.
Hay otras manchas que son producto de un gesto o relacionadas con el grafismo, por lo tanto, tienden al lenguaje. De estas manchas hay que distinguir los gestos de brazo o los que involucran al cuerpo en su factura. Las manchas de brazo se relacionan con la caligrafía y las de cuerpo, con el expresionismo y el recurso antropométrico como eje expresivo.
Además, están las tachaduras, los borrones, que poseen en sí la determinación de cubrir y tapar algo, asumiendo, como sombra, la forma de lo tachado. Aquí encontramos las borraduras de graffiti o slogans políticos y demás. Todo esto aún conserva -en cierto grado- una carga fuerte de literatura en su gestión y especialmente en su factura, la que siempre implica un fin comunicativo determinado.
Hay otras manchas que son instantáneas, pero al ser creadas mediante un proceso que garantiza su falta de plan, su espontaneidad, se transforman por definición en manchas hechas a propósito, pero no implican intención comunicativa ya que son enteramente casuales. Tal es el caso de las manchas del test de Rorschach o el gesto mecánico del chorreado en Pollock, por ejemplo, las que, avaladas por su procedimiento de factura garantizan la polisemia, tan preciada al arte abstracto en general.
Las personas que tratan de hacer estas manchas tratan de dominar todo, menos el azar.
Los métodos pueden tender a la simetría como las láminas del test de Rorschach o los caleidoscopios en general o más bien, pueden tender a generar procedimientos que acechan a lo casual para intervenir y detener el proceso en un momento determinado. Recordemos las manchas de orín en planchas de cobre de Sol Levitt en los años sesenta.

III) Una instalación.
Manchas, manchas de óleo, son las que recordé cuando miraba la foto del cadáver y más específicamente, recordé el trabajo de N. Babarovic, algunos paisajes y lo último que presenta en la Galería Gasco en Santiago. Hago notar que esta lectura es periférica, tal vez en los bordes de sus imágenes se presenta este derrame de jugos del óleo, sin contar el trabajo de marquetería, también afín al trabajo de ebanistería de los ataúdes.
El paisaje y el retrato siempre se consideraron trabajos menores en relación a los grandes empeños mitológicos, alegóricos o religiosos en la pintura clásica. El paisaje era generalmente un «tono» que acompañaba a las figuras más significativas, dando atmósfera a los temas. No fue un motivo primordial, sino que aparece como «vanitas» o ejercicio de estilo. La relación con el paisaje es estilística o de jardinería, como en el barroco.
El procedimiento de pintura en el trabajo de N. Babarovic se desarrolla como una larga performance de estilo, que comienza desde el asumir la fotografía como referente de escenas que escapan de manera inexorable de la vista. Estas pinturas son realistas en el sentido que, indesmentiblemente, sólo significan su proceso de producción, representando imágenes imposibles de pintar clásicamente.
El tren a Cartagena salía de la Estación Mapocho y cruzaba Santiago por un túnel hasta la Estación Central; el túnel aún existe, pero ya no conduce a ningún lado. El túnel entonces operaba como cámara oscura, como una cortina que se corría para dejar entrar la luz a los vagones.
La ventana del tren y su formato réflex son el primer instante del dispositivo del aceite que reproduce el acto de pintar sin llegar a los bordes del lienzo, como si las deposiciones de pintura aceitosa intentaran ser palabras en el lino. Si fueran palabras sólo dirían «paisaje al óleo», elemento que nombra apenas su proceso de manchar el contorno de las masas, en pasajes y pantallas como una clase eterna sobre La Ronda Nocturna dictada por A. Couve en el subterráneo de la Facultad de Artes.
Las pinturas también funcionan como valioso diario de viaje, que itinera desde la más fugitiva de las imágenes hasta ejemplificar su proceso, trasladándose desde la fotografía como ejercicio de la memoria a la instalación de pintura en el espacio de exposición, esta vez como ejercicio de la inteligencia.

 

 

 

 

 

 

 

SOBREPINTURA.
Pintura de Escenas: Itinerario simbólico de la memoria.
«Si no entendemos su significado entonces no tiene la menor importancia»
L. Carrol.

EL TEXTO
Este texto está basado en la Memoria que presenté el año 1986 para obtener la Licenciatura en Artes de la Universidad de Chile (1). En esos días consideré ese texto como incompleto; sin embargo, creo que dejé que los años y el tedio me fueran dando la información necesaria para completarlo. El gesto general de esta reescritura es el de quitar, más que el de agregar, aun cuando tengo la impresión, bastante desoladora por lo demás, de que entonces dije mi palabra más coherente sobre temas que con el tiempo se han ido repitiendo sin remedio en mi trabajo.
Con el tiempo, como dije antes, se me hace evidente que la primera intención del texto era la de plantear la idea de que no existiría una diferencia técnica específica entre la pintura de caballete y el collage en cuanto al resultado: metáforas visuales. Esa impresión derivaría posteriormente en un marcado interés por el Arte Simbolista como ejemplo de exceso o límite formal del área del arte que me interesa.

LATEMPESTAD DE GIORGIONE
El cuadro fue realizado por Giorgio Barbarelli llamado Il Giorgione en la ciudad de Venecia. La imagen en sí muestra a tres personajes separados por un arroyuelo durante una tempestad que ilumina al fondo unas construcciones de época.
La tempestad arrecia y ellos posan para el turístico Giorgione, el Giorgione que nunca dijo de qué se trataba. La instantánea muestra a una mujer que sostiene a un niño en brazos y a un hombre que mantiene una lanza junto a una columna trunca (2). Todo esto aparece en medio de un paisaje inmóvil, nocturno y a la vez iluminado con destellos de luz fría desde distintas direcciones.
Este cuadro aparece extraño para una época llena de ilustraciones de Venecia y sus gentes. Es un cuadro abierto en su temática y limítrofe en el aspecto técnico, ya que todos los colores aparecen alterados hacia la calidez o la frialdad más o menos arbitrariamente, lo que lo sitúa en una especie de limbo de la representación. Debo recordar que al limbo de los cristianos van los locos o los sin nombre. (3)
Este cuadro no es «realista» puesto que técnicamente, la pintura nocturna es imposible y los destellos de los relámpagos no son realizables sino como trabajo de taller, trabajo absolutamente abstracto. Estos destellos solo son copiados desde la memoria.
Existe la elaboración por partes, como los caballos de estopa que Velásquez empleaba para sentar a sus personajes y variados otros ejemplos, pero en algún lugar de la cabeza este cuadro en particular se me hace distinto, se transforma en real a fuerza de tocar los márgenes máximos de permisividad en cuanto a color y composición pictórica, tomados estos más como una idea abstracta que una «realidad» técnica.
Giorgione parece haber frecuentado los círculos de aficionados cultivados de Venecia. El inventario de las principales colecciones hecho entre 1525 y 1545 muestra que sus cuadros eran constantemente requeridos. Detalles iconográficos en sus telas permiten adivinar, si no conocimientos de humanista, al menos la frecuentación de los medios en los cuales la música, la filosofía del amor, los secretos de los números «armoniosos» eran constantemente evocados. Ante esta ausencia de «temas» definidos, sus contemporáneos se intrigan, atribuyéndole preocupaciones esotéricas. Se ha buscado -sin éxito- la prueba de esto en sus cuadros, los cuales han revelado mediante radiografías frecuentes cambios de planes, que solo indican que sus composiciones eran trabajadas laboriosamente. Las radiografías actúan aquí como una desautorización a la toma de decisiones por parte del pintor. Lo que está abajo fue descartado y cubierto. El movimiento contrario es realizar la bitácora de un cuadro, ya que al hacerlo se ponen de manifiesto sus procesos. Entonces la radiografía es una bitácora falsa que habla de la toma de decisiones a lo largo de una obra que no se plantea procesualmente sino en su aparecer sin historia. (4)
RECORTE Y CONFECCION DE ESCENAS
El árbol de la derecha arriba, muestra su follaje recortado casi en ángulo recto, coincidiendo con el formato del cuadro. Imagino a Giorgione pidiendo al jardinero que recorte el árbol para que entre en el cuadro o tal vez a Giorgione obviando el referente real recortándolo a su regalado gusto. Sospecho que ese recorte confecciona una escena que ilustra un discurso desconocido incluso para sus contemporáneos. Por otro lado, cuando se habla de «tema» en el paisaje no debería pensarse solamente en lo visible, sino en que esto es el resultado de un determinado punto de vista, de una cierta arbitrariedad en la posición del que observa.
En un subterráneo con las ventanas pintadas de negro (5), Adolfo Couve acostumbraba proyectar una transparencia en blanco y negro de La Tempestad. «Es la mejor composición» decía, daba pocas pistas; naturalmente, no cabe esperar más información, sólo se debe pensar en cómo componer. Cabe sospechar que la sola concertación de elementos equilibrados y armónicos en un sistema de coordenadas planas, hablen de calidad o estados puros de belleza. Cabe la posibilidad, ante la sospecha, de inventar que lo correcto, lo apenas útil, sea lo único medible en cuanto a composición de escenas. La composición, entonces, existiría a un nivel utilitario en base a pesos y masas y a la vez como un exquisito ejercicio de armonía entre los símbolos que lo componen.
Escapar a este orden es hablar ya no de componer ortodoxamente, sino desde ordenamientos demasiado lógicos de composición: Cristo asciende al cielo o desciende de la cruz pesando como carne muerta, está al centro o la izquierda, todo depende de la historia de la cual se trata.

METAFORAS VISUALES Y COMPOSICION
Ahora bien, es necesario pensar qué pasa cuando un cuadro es misterioso, cuando no tiene anécdota o un significado preciso, especialmente cuando proviene de una época en la cual eso no es esperado. Qué pasa cuando ya no ilustra una batalla o algún episodio mítico o religioso, sino que, dejando de ser unidireccional, literario, digamos, se transforma en una juntura de carácter metafórico, modernamente concebida. Mirar la Tempestad pensando en los collages de Richard Hamilton o Eduardo Paolozzi es desconcertar la idea de las puras colocaciones en un plano compuesto y abrir la percepción a otro tipo especial de composición, en la cual los elementos se ordenan en base a cómo se relacionan, en las informaciones metafóricas que generan entre sí y entre todos con su soporte, -decir metáfora es decir que la solución de continuidad entre los elementos no existe- metáfora es algo que se debe llenar de significados, todos ellos particulares y legibles por un solo individuo a la vez.
Todo esto estaría confiado a la pertinencia de la idea de que la pintura posee una especial sintaxis compuesta de núcleos de sentido que se yuxtaponen en un campo de fuerzas. Estos núcleos de sentido funcionan especialmente sobre la relación horizontal entre tema y procedimiento, problema ya clásico de la pintura y de casi todas las artes modernas. En general, el rompecabezas (6) podría ser la imagen menos equívoca para ejemplificar el trabajo de pintar, ya que al armado y al ajuste de las partes se sumaría una cierta voluntad figurativa en el sentido de querer reproducir, mediante acciones abstractas un modelo suministrado. Unir lo diferente es base de metáfora, dado que los significados en pintura están siempre en un corral ajeno, el coeficiente de extrañeza entre elementos enriquece el sentido general, luego, la metáfora no nace de lo igual.
Así la metáfora se transforma en un territorio de investigación, en un hueco entre las cosas, el hueco que es a la vez el tercer significado, resultado de la unión de partes distintas. Al contrario que en las matemáticas, esta unión genera un vacío, por donde es lícito vagar y aventurarse con un ojo lúcido que va pensando en su propia democracia. Donde toda búsqueda en el campo es recurso de un ojo libre. Donde todo significa, los significantes están de fiesta. El «Private Eye» es el ojo pintado en la puerta del despacho de un detective privado, el ojo que investiga; ahora bien, el proceso inverso, el de las lecturas posibles de un trabajo de arte es -en general- fuente de malentendidos ya que las lecturas del total simbólico de la obra generan textos que, muchas veces, no se detienen en la estructura de la obra, sino que se recrean en su semántica.

ALESIA: OLVIDO DE LAS ESCENAS
Alesia es una palabra que denomina a una enfermedad que se hace evidente cuando el enfermo escribe. Las palabras son trazadas en forma mecánica, pero pasados algunos instantes la persona es incapaz de interpretar lo escrito. De hecho, se enfrenta a las letras que produce con total extrañeza e ignorancia ante sus propios mensajes escritos. Alesia puede ser, pensándolo mal, una extraña imagen de lo que ocurre cuando se realiza un texto sobre pintura, pintura que necesitaría una explicación, ya que el pintor, lamentablemente no sabría leer lo que ha pintado. Este mal, parece tener más que ver con el olvido que con la ignorancia ya que siempre que se piensa -equivocadamente- en estos casos y los textos, con respecto a la pintura son siempre un error más o menos logrado. Los textos así concebidos son lecturas posibles de un total no específico. Las obras de arte, máquinas de crear sentido (7), generan más señales que las que se piensa al realizarlas.

TRADICIÓN COMO SOPORTE
Ahora bien, si la obra se comporta metafóricamente desde su «interior», las relaciones que establece con sus soportes materiales o condiciones de producción, entendidas como ámbito de producción, no abandonan esa tónica; es más, de alguna manera el vínculo entre inscripción y la virtualidad de su soporte es el eje que, a partir de una relación mínima, se traslada a una idea de soporte que incluiría la historia y la tradición artística reciente o inclusive situaciones de coyunturas culturales o políticas. Esta es una de las principales lecciones que el arte conceptual deja.
Sin embargo, el sentido del uso del soporte, la noción de su importancia como medio expresivo, llega a su límite cuando se piensa en la historia inmediata que tiene como soporte; es decir, como un lugar simbólico donde inscribir trabajos de arte actual.
De este modo se entienden las obras: como un gesto de inscripción que es sostenido por una tradición reciente, entendida esta como lugar de la cultura. Tradición reciente que, formalmente estaría lejos de la materialidad de la pintura, pero que sin embargo posee una estructura capaz de entregar todo un repertorio de procedimientos útil al arte en general. Todo arte anterior es clásico si está constituido por un trabajo conceptual que toca límites del medio expresivo que emplea. Por otra parte, la operación conceptual es austera en la forma como expresión y generosa en cuanto el contenido poético de las obras. Así pues, el gesto negativo de las formas conceptuales da como resultado una cierta opulencia formal en los trabajos que se producen con posterioridad.

LA MAQUINA QUE FUNCIONA INÚTILMENTE
Alguien observó que algunas escaleras de las villas de Andrea Palladio (8) tenían descansos donde no correspondía que los hubiera. Sabemos que las escaleras tienen la función de servir y estas detenciones que aparecen tras algunos escasos escalones, las resitúan en un lugar que está fuera del espectro de lo utilitario. Las escaleras que se detienen a poco andar están fabricadas para contemplar el acto de ascender. Al parecer este Arte se propone como espectáculo de su función.
El hecho de que la Arquitectura se recree en sí misma no es una actitud nueva ni menos extraída de una cierta idea de progreso relacionada con la pintura, que, dicho sea de paso, no ha sido la primera en ponerse en crisis de vez en cuando; ahora bien, esa arquitectura cita su función mediante un delicado acento, apenas una nota que se destaca de entre las demás. Esto es lo que podría llamarse un gesto de estilo, en el sentido de que aun desde la profundidad, de alguna manera se realizan acciones que tienden a cuestionar su propia forma. Es placentero pensar que es necesaria toda una Villa para meditar sobre algunos escalones que no están, mientras que en cada detención el horizonte cambia más lentamente.
La pintura tradicional, entendida como inscripción en el soporte de las vanguardias se plantea a sí misma como elemento significativo o acento en una escena general o más bien, entiende a la vanguardia anterior como su ámbito de producción significante. La manera específica de hacerlo es emplear la cita de recursos de la modernidad en cuadros de estilo pseudoclásico. Visto así es un mecanismo que no lleva a ningún progreso práctico, pero que sin embargo genera pensamiento sobre la práctica misma del arte en general.

ALGO POR EL ESTILO
El estilo y sus gestos son propiedad exclusiva de las producciones culturales. En general, el estilo es algo que se advierte de manera visual. Tiene, según la impronta de la época, diversas connotaciones que tarde o temprano se hermanan con el culto a lo individual, con aquello que señala lo indivisible, lo único, lo que no es general ni reproducible. El estilo era un instrumento para la escritura y como tal dejaba signos particulares de su acción. El dibujo es un modo de escribir y la importancia que se le dio al boceto como obra de arte, es la primera señal de lo que sería la idea del arte como proceso, en el cual las obras son sólo señales -marcas- que quedan del desarrollo de una idea, la que siempre es más notoria que su señal, del mismo modo que las marcas en las fronteras son sólo signo de lo que contienen.
El boceto es lo más caligráfico dentro de lo que podría llamarse la zona del dibujo, el que, como tal, es solo una estructura que está fabricada para contener la forma, cuyo fin es utilitario con respecto a los procedimientos clásicos de la pintura. El boceto al ser más caligráfico desmiente la forma por ser más fiel a la pulsión de la mano que al contorno de las masas. Entonces se podría decir que el dibujo es algo que limita hacia la escritura con el boceto y hacia la saturación con la pintura.
Si digo boceto como caligrafía o boceto como signo de un programa inmensamente mayor, creo estar nombrando un arte muy personal y mínimo. Personal como el sentido de un poema y mínimo como un gesto romántico, un gesto de época romántica. El boceto es lo más conceptual de las artes gráficas por privilegiar la idea por sobre la forma. El boceto, como dije antes, limita con la caligrafía o saturándose se transforma, atravesando toda la gráfica, en pintura. Ese largo traslado desde la gráfica profunda se intuye en la reaparición de las prácticas pictóricas en Chile. En 1982, Gonzalo Díaz enseñaba a hacer manchas sobre un cuadriculado (9) en su taller de la Facultad de Artes, esa es la impronta.
Las escenas de pintura y su tenue estructura polisémica aparecen inscribiéndose sobre un ámbito de producción, en el cual ya trabajaba y se ilustraba una teoría del arte que suponía nexos evidentes entre la crisis del lenguaje y los gestos de cambio. El gesto simbólico en la política es un gesto de estilo, perdido de antemano, que no genera cambios reales, provoca áreas de tensión o zonas de análisis. Es, en definitiva, un mensaje marcado de otredad cuyos límites son la nada o la obviedad, al igual que las metáforas.
Por otro lado, Santiago es una batalla de símbolos: las fotocopias de las caras de los desaparecidos, el arco de piedra tramado de Lonquén, la llama de la libertad o las velas encendidas en las calles de las poblaciones, luchan por tener significado; en esas circunstancias se aprende a pintar en Santiago. La pintura no podía ser ingenua en esas condiciones, de allí no podían emerger pintores complacientes con el medio que se emplea. Las facultades de arte no fueron escuelas de talentos.
La pintura entonces se practica como el mito de la caverna, pero al revés: desde la ficción de las sombras se interviene la realidad de afuera; en función de ello, el aspecto formal del trabajo se privilegia ante todo. Es así como la pintura y los elementos de la academia de la pintura -el dibujo, empaste, veladura, la distancia entre signo y procedimiento- aparecen constantemente en las obras, articulados como una cierta clase de cita o re-conocimiento hacia la solidez de una enseñanza fragmentada y en proceso de disolución constante; todo esto sumado al pánico a lo panfletario, pánico rodeado de otro que rondaba en las facultades el 85.
La pintura se aprendió de buenos artistas que no practicaban el medio pictórico tradicional, no hay vuelta a la pintura en los ochenta, nunca nadie se fue de allí. Bajo esta extraña situación se aprendió una pintura estructural y eminentemente simbólica: cuando se pinta se pinta otra cosa, una cosa distinta a lo que contiene el soporte y esa cosa distinta no se olvida, aquí no hay alesia, sólo hay distancia y metáfora, que se pintó sin esperanza.

Notas:

(1) El Ojo Privado de Waldo Gómez, 1986. Universidad de Chile. Profesor guía: Gonzalo Díaz.

(2) La columna trunca siempre la he pensado como una interrupción del imaginario. La columna al principio como árbol falso (un bosque de columnas…) que indica las direcciones primordiales, el arriba – el abajo; por otro lado, lo simbólico y ritual de lo erguido, los menhires, las palmeras, los obeliscos. Gesto único y dirección de lectura, la columna trunca es la ruina por excelencia.

(3) Rodrigo Vega asevera en su texto «Visita de Cortesía» (Catálogo – puesta en escena de «La Historia de la Sangre») que el camino al paraíso es monocromo y que el limbo sería en un glorioso technicolor, atmosfera más adecuada al espacio que ocuparían los locos, los sin nombre y los suicidas.

(4) ¿De qué se trata el embarque a Citera de Watteau?, ¿Narra la obra de Dancourt «Las tres primas» o es una animación de una sola figura en tres posiciones? La Comedia del Arte Italiana, con su formato teatral y reflex es lo más conveniente cuando se trata de ejemplificar las escenas que son promedio de algo mayor. Condensando la ritualidad de la representación, la escena única de Watteau va más allá de la fotografía que «congela las fuentes» transformándose en una zona de investigación de un ojo privado.

(5) Frase de R. Vega.

(6) El quebrantahuesos de Parra como ejemplo de escritura a la que la pintura debe una forma de componer.

(7) La cita es a E. A. Poe, «los cuentos son máquinas de significar»

(8) Villa Capra o la Rotonda presso Vicenza, 1567.

(9) El ejercicio exacto era dibujar una herramienta con lujo de detalles, para luego, sobre una base cuadriculada a 3cm. realizar una mancha que de alguna manera significara el dibujo de la herramienta.

 

 

 

 

 

 

 

 

Una piedra.

“Piedra pequeña
Como tú”
León Felipe.

Los traslados y los cambios de posición siempre han sido importantes en mi trabajo. Hace años, cuando regresé de Roma, decidí hacer un trabajo de Arte relacionado con los cambios de estado, pero vistos desde un punto de vista estrictamente teórico. El trabajo se trataba específicamente de salir a las calles de Santiago y encontrar un objeto que me llamara la atención. El objeto debía estar abandonado y ser de alguna manera un objeto lo suficientemente inútil como para estar en tal condición: botado en la calle.
Mi intención era fotografiar el encuentro, registrar su posición exacta y luego, de la manera más consciente posible, trasladarlo una distancia prudente para luego abandonarlo, registrando mediante fotografías, lo más fehacientemente, su abandono.
El registro de esta acción de arte pasó casi desapercibido en mi tesis de grado, su relación con lo demás era más por simpatía que por desarrollo estricto del discurso teórico. Su origen como idea estaba relacionada muy específicamente con el traslado en Roma, de la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio y su reemplazo por una reproducción fotográfica.
El traslado se debió a trabajos de restauración y el viaje de la estatua por la ciudad fue un acontecimiento, debido a las connotaciones que tenía el “último paseo del emperador romano”. A mí solo me atrajo el hecho mismo de cambiar de posición algo y sus consecuencias para el discurso del arte.
En la base de mis intenciones de querer registrar esta acción inútil había solo una sensación: Uno debe estar consciente de sus actos y toda acción humana es un acto de libre albedrío controlado. En el texto que escribí en esa oportunidad, hablé de que “el arte es un riesgo controlado de Dios”. Esto se refería a que el total de las categorías de acciones humanas son tales, que, sumadas, solo aportan en número, no en intensidad. Las acciones que uno realiza en el mundo son movidas específicas de un juego desconocido, infinito y complejo, del que no conocemos su finalidad ni su inicio. Son gestos en un campo tan amplio que al final son únicamente actos vanos, salvo que tengamos conciencia de ellos. Al ser actos conscientes dejan su vanidad y se transforman en actos de sentido y si algo tiene sentido, ese algo toca lo divino, lo destruye o lo crea.
Un ejemplo de ello es una historia inventada de una piedra. Imaginemos el nacimiento de una piedra, su formación en medio de lavas incandescentes, su emergencia, la casualidad de sus mezclas, los enormes espacios de tiempo que rigen su evolución. Imaginemos a esta piedra fragmentada, emergiendo al aire, tal vez llevada por corrientes durante siglos. Esta piedra no tiene un propósito, solo se deja llevar por los elementos.
Sigamos imaginando esta piedra, que le ha tomado largos años emerger de la oscuridad de la tierra, ha rodado por la ladera de la montaña lamida por el río, se ha vuelto redonda y tal vez transparente. Un día logra salir del río mediante innumerables casualidades, queda depositada en la ribera hasta que un niño la ve y la toma en sus manos. El niño la palpa y la arroja al río solo por ver agitarse las aguas.
Esta historia narra el estado de mis pensamientos en esa época. Yo ya no arrojaría la piedra de manera inconsciente porque evalúo la dimensión del hecho. Si hago algo que altera la realidad estoy condenado a hacerlo de manera tan sutil y simbólica que la realidad queda inmune.
La conciencia no cambia los actos, toda vez que incumbe a las evaluaciones y a los “insights” constantes que implican el darse cuenta que la vida es un eterno árbol de decisiones no trascendentales, pero urgentes. Decisiones que no alteran nada, pero que significan todo.
Tal vez yo arroje la piedra al lecho del río a que luche con la corriente por otro largo periodo o quizás la vuelva a su lugar con reverente cuidado o eventualmente, la lleve de allí y se la entregue a alguien que entienda estas cosas del existir y -quizás- de la vida.

 

 

 

 

 

 

 

EL ARTE EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCCIÓN MANUAL
Texto publicado en la revista «La noche» 1996

La mayoría de las obras de artistas ofrecen una visión de conjunto, que en su homogeneidad permite emitir juicios sobre autenticidad, cambios leves en el desarrollo de la forma o bien épocas precisas dentro del trabajo. Ahora bien, para que exista esta homogeneidad es precisa una cierta semejanza entre los trabajos. Por otro lado, el repetir temas de pintura no es bien visto, especialmente cuando el pintor retrocede en su gestión o se detiene en un cierto punto que coincida con el alza del valor de su trabajo.
Sin embargo, existen obras extrañas que se recrean dentro de la semejanza. Andy Warhol constituye su trabajo en el descargo de sentido en sus imágenes mediante la repetición de las mismas hasta producir tautologías visuales. Giorgio di Chirico a su vez reproduce series de «Musas inquietantes» años después de su etapa metafísica. Las plazas de Italia, con sus estatuas y sus sombras alargadas fueron en su momento el sello característico del pintor romano. La repetición de los mismos motivos indujo a más de alguno a pensar en que el interés era el de reevaluar el precio de su trabajo y arriesgando más en las especulaciones, se habló de De Chiricos «falsos» aunque hubiesen sido pintados por el mismo De Chirico.
Sin embargo, la repetición sistemática de una cierta forma o composición no debería confundirse con el éxito fácil de insertar un modelo en el mercado de las imágenes y repetirlo mientras se venda, como ocurre hoy en día, en que los pintores de moda viven de repetir la marca que los identifica.
Una obsesión por ciertas imágenes o preferencias enfermizas por composiciones fijas, como en Vermeer, encerrado en su habitación con la ventana a la izquierda, variando tejidos o fondos o las muchas versiones, todas fallidas, de «los comedores de papas» de Van Gogh, sin dejar atrás las repetidas versiones de San Jerónimo penitente de George de la Tour, son ejemplos que nos deberían llevar lejos de la repetición con fines comerciales.

En una especie de homenaje incierto, años atrás Andy Warhol realiza, con un sentido del humor rayano en la sabiduría, una serie de «Musas inquietantes» en serigrafías, serie que se materializó en una exposición llamada «Warhol Vs. De Chirico»(1), Aquí el comentario de Warhol es formal ya que hace evidente que, cuando se repite un cuadro este pierde su significado, disolviendo el fetichismo que lo rodea transformándolo en pura forma. Por otro lado, Warhol adivina que De Chirico es una especie de Borges de la pintura y que esta nueva lectura dispara sus repeticiones a lugares extraños y estimulantes donde pintar un cuadro muchas veces es realizar una performance lenta en búsqueda del oro reservado a la ejecución formal perfecta, sin molestas interferencias temáticas.

(1) Warhol Vs. Di Chirico. Campidoglio, Sala degli Orazi e Curiazi. A cura de A. B. Oliva 1984

 

 

 

 

 

 

 

 

FONDO DE OBRA:
Un texto para Josefina Guillisasti 1993

Sobre la superficie de la Tierra se ve todo verde; bajo ella, invisibles, están las cosas pálidas, las que no reciben luz.
La luz del sol permite el proceso de la visión y mediante sus diferentes longitudes de onda es posible captar los distintos colores. Los objetos son opacos con respecto a algunos colores, mientras que con otros se comportan como espejos al reflejarlos. Las longitudes de onda que son devueltas a los ojos constituyen los colores que estos perciben a través de sus fotorreceptores.
La mayoría de los colores son planos y su lectura en un cuadro es en cuanto el color sería un signo bidimensional sin atmósfera de por sí. La saturación del color solo es posible mediante la superposición de capas de color semitransparentes que, como el nácar de ciertos moluscos dan al ojo la sensación (real, por cierto) de ser un color profundo. Las capas de color en pintura son veladuras de pigmento aplicado paulatinamente sobre el fondo, generando saturación debido a la sumatoria de sus estratos.
Estas pinturas están realizadas mediante el proceso de veladuras que cubren y al mismo tiempo muestran la capa anterior, la luz atraviesa las superficies hasta el fondo y vuelve convertida en luz pintada, la cual es como la luz de las catedrales, que al cruzar los cristales de color tiñe la atmósfera y el polvo suspendido en el vacío interior.
El proceso de velar posee un tiempo de espera y los resultados no son inmediatos. Velar es hacer una performance lenta, es una acción que implica paciencia y sabiduría en el proceso. Las veladuras y el empaste son elementos clásicos de la pintura: ambas representan distintos momentos del ritmo que posee la materia; las veladuras no ocultan ni recortan la figura debido a su transparencia. El empaste, a su vez, cubre y da lugar a vanos profundos rodeados de superficie.
Una tumba es en principio un vacío, un vano en la tierra; con el tiempo, el vano desaparece y la tierra se compacta a su alrededor invadiendo el espacio que queda entre los fragmentos restantes.
La tierra se mide de varios modos. Su antigüedad es calculada observando las diferentes capas que posee el sitio de la medición. Estas capas velan las tumbas cubriéndolas minuciosamente de polvo y, en algunos casos, con lava negra o lodo formado por bosques antiguos. Todo se solidifica, las maderas y las conchas de los moluscos de lo que algún día fue mar o selva oscura. Las tumbas se encuentran en las capas superiores, las más antiguas desaparecen con el paso del tiempo. Estas telas muestran cortes verticales a tumbas o agrupaciones de piedras que se muestran como fragmentos suspendidos en el apriete de la tierra Estas agrupaciones forman mantos compuestos por mármol o ramas que flotan simuladamente sobre la superficie de la tela. La sombra falsa que proyectan es otra veladura que pone en tela de juicio su función representativa.
En la superficie del terreno, las tumbas presentan un aspecto formal que es apreciable desde distintos puntos de vista, tales como el de la arquitectura o la toponimia. Bajo la superficie, las tumbas son metafísicas, privadas y si no son develadas, por sí solas carecen de significado.
Las tumbas marcan el terreno, lo signan con profundidad en el sentido de que lo que se deposita en su interior queda condenado a la invisibilidad, pero no al olvido; la imagen de los muertos es memoria y la memoria es la imagen de la perfección.
La memoria es un acto de reproducción, un íntimo ejercicio naturalista, la mímesis aquí es igualdad de forma y diferencia de contenido. Una rama rota y encontrada es reproducida en bronce, la igualdad llega hasta los contenidos; la rama significa madera, el bronce significa a la rama del lado; sin embargo, su primera lectura será autorreferente.
Las capas de terreno tiñen las cosas que encierran. Los objetos y su industria se suspenden en la tierra y vuelven a ser lo que eran. La fragmentación es un problema de forma, el metal se disuelve en metales, los barros cocidos se desgranan en tierra y los huesos y la carne florecen en la oscuridad para ir desapareciendo hacia arriba, nuevamente. La piel es aquí figurada como un sector formal de los cuerpos, siendo el esqueleto la estructura que la sostiene a la manera de las antiguas estatuas griegas que eran pintadas sobre el mármol que las constituía, así el mármol es al hueso como la piel a la pintura. La piel entonces aparece como ilusión y capa que cubre y deja ver la estructura mediante la forma que asume.
La imagen es un arqueólogo que con un pincel quita la tierra de los fragmentos: uno por uno los va sacando mientras reconstruye la tumba en otro lugar, en otro espacio, vacío y limpio, para que, finalmente los trozos floten haciendo sombra en una tumba falsa de museo.
Un pincel deposita y otro retira. Si un pincel quitara las veladuras de estas telas encontraría un lienzo de lino, la tela en que se envuelven los cadáveres, que ya había sido previamente pintada, representando un fragmento muy pequeño de lo que fue, en su momento, un fondo escenográfico destinado a la Opera. Las telas fueron recuperadas y luego cortadas en trozos para su posterior repintado. No fueron pensadas como fondo de veladura desde el principio, sino que se adecuaron a un lugar específico dentro del proceso acumulativo, mediante el cual aquí se trabaja. Las cosas y los objetos que eventualmente sirven al Arte no se encuentran por casualidad: no hay azar, solo hay citas.
Los fondos de ópera, los fondos de obra, las veladuras y los fragmentos son estructuras de metáfora, son partes que se tocan, tanto en la forma como en su procedimiento, en una zona de las ideas en la cual lo que eventualmente sucede delante de un fondo operático es transparente y no significa más que la luz distorsionada, luz que proviene de aquello que está atrás, cubierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sobre “Amor sacro y amor profano” de Tiziano

La primera controversia se resuelve con relativa facilidad: el amor sacro es aquel desnudo, elevado cuyas ropas no pesan ya que se elevan ingrávidas, al contrario que la muchacha de la izquierda cuya ropa pesa y la mantiene atada, junto a pedrerías y adornos, al suelo del paisaje.
El amor sacro está desnudo y se eleva. Una de sus manos está indicando lo alto y al tiempo que toma una antorcha, la otra mano indica lo bajo afirmándose en un sarcófago. El signo que conforma este gesto es el del Aleph, que indica que lo que está arriba también está abajo y que, si bien este camino va de un sarcófago al cielo y la inflamación, el signo solo revela la armonía tan buscada por el humanismo clásico. Todo se repite y las historias son iguales.
La mano se apoya en un sarcófago que muestra adornos, relieves que detallan escenas de extraordinaria violencia, batallas, caballos de guerra. El sarcófago es tan antiguo que se ha llenado de agua, la que se ve oscura, Cupido mete la mano al agua y juega entre las dos mujeres. La sexualidad es representada por el agua oscura, contenida en escenas de violencia y revuelta por la blanca mano de Cupido.
La mujer vestida nos mira, es de los nuestros, somos iguales, encargamos la pintura y la tenemos colgada en nuestro salón veneciano. Estamos en igualdad de condiciones, miramos la dualidad del ser humano, lo leve, lo pesado, aquello ideal y lo nuestro, la gravedad y el peso humano. La mujer vestida tiene a sus espaldas un pueblo, una torre fortificada. La mujer desnuda esta franqueada por la torre de una iglesia en medio del campo.
Las mujeres al fin y al cabo pueden ser iguales, una vestida y la otra no. Por otro lado, no olvidemos que las ropas son solo significados aportados por la costumbre según L. Strauss y lo verdaderamente inquietante es que el amor sagrado es un amor que no tiene sentido.
Sin palabras.

 

 

 

 

 

 

 

ESTRUCTURA DEL CINE: Metáforas en movimiento.
Sobre “El señor de las moscas”

Todo arte es simbólico, las cosas son nombradas siempre desde un ámbito que no les pertenece. Así, es posible decir que la capacidad de generar lecturas distintas es consubstancial al arte de calidad. En la película «El Señor de las Moscas» la estructura íntima del film está constituida por el movimiento aparente de las imágenes que, sumadas al mecanismo del montaje de escenas, hace posible la ficción de que el espectador es omnisciente y que ve, desde puntos de vista y encuadres una sumatoria de escenas distintas. Escenas que funcionan como eslabones simbólicos de una cadena textual, en la que las metáforas funcionan constantemente como nexo conductor entre las imágenes y su devenir. El mecanismo básico del film es el montaje y como tal determina absolutamente el resultado significacional de la obra completa.
LA CREACION: La caída al paraíso.
La narración comienza en tono bíblico: la tierra y el agua son mostradas y al mismo tiempo creadas a modo del génesis que se narra en el «Popol Vuh», en la cual las cosas se originan por el mero acto de nombrarlas: «Mar» dicen los dioses y el mar ya está. En el libro cristiano el agua se reúne, la tierra se levanta. La narración anuncia un nuevo comienzo en el cual los personajes recorrerán un camino que es también una frase antigua, una frase que habla de caídas y redenciones, mostrado por medio de una cierta antropología simbólica, entendida como sistema de creencias y evolución cultural.
Las escenas que siguen muestran un naufragio, el trauma del nacimiento es metáfora del mar como génesis. Conviene recordar que la vida comienza en el agua, los microrganismos primitivos evolucionan desde el caldo fundamental del mar para finalmente milenios más tarde emerger a la tierra, que los recibe hospitalaria y abundante.

LA EVOLUCION: Recolectores y objeto de poder.
Los personajes son niños preadolescentes que visten uniforme, lo que los identifica como internos de algún instituto premilitar. La edad de los niños los ubica en un estado intermedio entre la extrema niñez y la adolescencia plena, lo que a su vez determina que el nivel de madurez y conocimientos prácticos sea mediocre. Sin embargo, el estado intermedio garantiza el lenguaje común y un nivel de inocencia necesarios para desempeñar efectivamente el papel de seres humanos puros.
Los niños rescatan y mantienen con ellos a un adulto enfermo y en constante agonía, la falta de compromiso afectivo con el mundo adulto es enunciado por el narrador al mostrar sucesivas escenas de los niños jugando u observando sin hacer nada mientras el adulto delira.
Los niños en una primera instancia se convierten en recolectores y como tales se organizan en forma primitiva en torno a una asamblea y a un objeto de poder, un caparazón de caracol marino, el que personifica la convocatoria mediante su sonido y al mismo tiempo, garantiza la posibilidad de participar en la reunión mediante su tenencia.
La importancia del dominio del fuego y los utensilios es enorme, los estados culturales son medidos cualitativamente por la aparición de signos de uso del fuego o evidencias de su aplicación en armas o alfarería. En el film los utensilios son garantía de poder ya que, mediante su uso, se accede a la tecnología más básica. Los anteojos de uno garantizan el dominio del fuego, el cuchillo de otro demuestra su importancia como elaborador de armas, lo que precipitará una segunda evolución, esta vez dirigida por el hombre como Thanatos, el destructor.

LA REACCION: Los cazadores y el tótem.
Los recolectores son en principio una asamblea democrática con un agente catalizador. El líder en este caso es un muchacho más, que trabaja y sigue los dictámenes del grupo sin imponer criterios propios. El talento del líder de los recolectores fue, en su momento, el saber elegir un mecanismo de acción para que el objeto de poder distribuyera las decisiones en la asamblea.
Sin embargo, en el seno de la asamblea surge el estado depredador. La armonía del gesto de recolectar lo que la naturaleza brinda queda rota con el gesto destructor del cazador. Si bien el gesto del cazador es inarmónico no deja de poseer cierta lógica, la naturaleza se domina tal como lo hará el agricultor más tarde. Lo que garantizará sustento y establecerá la noción de territorio.
El Cazador primará sobre el Recolector. Se apropiará de los utensilios y elaborará armas que mantendrán su poder y posteriormente le permitirán inventar la noción de territorio y prohibición, las dos características fundamentales de lo totémico.

LA LUCHA: La magia y la violencia.
El conflicto que surge es de proporciones universales, la lucha surge en todo el sistema cerrado de la isla, el cazador se impone por la fuerza de la magia, creando sectores prohibidos y asignando rituales donde el temor a lo sagrado se transforma mediante ritos de pasaje, en sumisión ante la violencia.
Las diferencias entre los clanes son irreconciliables, el adulto muere y por su intermedio el cazador crea el temor y lo administra, transformándolo en una entidad maligna que posee un lugar y un tótem específico. Ante esto el recolector sólo puede oponer su objeto de poder, el que resulta inoperante frente al miedo y la disolución de la personalidad de los individuos.
El caos surge y ante el estado de cosas el recolector debe desaparecer, superado por roles de dominancia, violencia y magia. La perfecta democracia de la asamblea es vencida por lo sobrenatural y simbólico de la violencia.

FIN: Apocalipsis de la magia.
El final es previsible, el recolector, sin asamblea ni objeto de poder es acorralado y se busca su desaparición.
La pregunta de uno de los niños acerca del porqué del fracaso, si ellos hicieron lo que debían hacer, lo que sus padres hubieran hecho queda de algún modo respondida al final, donde el adulto que aparece es un soldado, un hombre armado y cubierto de signos de poder y armas. La escena final es paradigmática, el padre regresa, la isla pierde sus bordes al ampliarse el universo hasta lo inconcebible, los niños abandonan sus roles simbólicos, la situación se deshace. El mundo acaba.

Una de adolescentes.
Texto para el análisis de la película “Y tu mamá también”, dirigida por Alfonso Cuarón, con Gael García Bernal, Diego Luna, Maribel Verdú, Andrés Almeida, María Aura y Juan Carlos Remolina. México, 2001

1.- La historia como introducción.
La película muestra la vida de dos jóvenes de la aristocracia mexicana, quienes entre juegos y su vida desordenada conocen a una mujer diez años mayor, a quien invitan a un lugar inventado de la costa de México: Boca del cielo. La mujer tras enterarse de una noticia que la afecta muy fuertemente decide cortar con su vida y proyectos y acepta la invitación, por lo que juntos parten a buscar el hipotético lugar. El viaje a través de los caminos largos y polvorientos demora tres días, al cabo de los cuales la mujer se transforma en un motivo de discordia para los amigos ya que favorece sexualmente a ambos. La llegada a la costa es providencial ya que en realidad los chicos no sabían dónde podría existir el lugar que inventaron. En la costa descubren un pequeño paraíso donde disfrutan del “locus amoenus” y la tranquila vida de los lugareños. La tensión entre los muchachos aumenta tras enterarse que sus novias le han sido recíprocamente infieles lo que desata una pequeña crisis que solucionan en los brazos de la mujer. Ella y los chicos sostienen un encuentro sexual durante el cual los amigos mantienen prácticas homosexuales. Al día siguiente ellos vuelven a la ciudad y ella se queda en el pueblo para posteriormente morir. Los jóvenes no vuelven a verse, salvo por un encuentro casual en la ciudad donde fingen que nada pasó.

2.- La omnisciencia del supuesto saber.
El narrador en off de la película se instaura como una especie de conciencia moral y omnisciente, ya que conoce y se traslada en el tiempo destacando pequeñas historias completas de ciertos personajes y situaciones que conforman la periferia del relato. Este enfoque sirve como un llamado de atención con respecto al límite entre la ficción de la obra de arte y la realidad, ya que esta omnisciencia rompe con la lógica del relato, situándonos en el plano del espectador que “sabe” que asiste a una representación. En “El paraíso perdido” de J. Milton, los personajes, ángeles, arcángeles y demonios eran omniscientes y omnipresentes, sabiéndolo todo y viéndolo todo y aun así debían seguir el curso de los acontecimientos, lo que Milton solucionó simplemente creando una especie de supra conciencia en los personajes los que, si bien lo sabían todo, no empleaban su conocimiento en alterar la conducta de los demás personajes. Es así como el Arcángel Gabriel observa los movimientos de Lucifer y sus avances con la mujer de Adán y lo deja actuar. Lucifer también lo sabe y actúa. Los que nunca supieron nada eran, eso sí, los futuros expulsados del juego. La omnisciencia en la película muestra solo lo periférico y las dosis de conocimiento son sólo las necesarias para conocer ciertas extensiones y ramales muertos del guión. El saber todo puede ser un problema ya que las variantes son infinitas y al final las historias tenderían a paralizarse en su infinita complejidad, un final a lo Borges, un puro laberinto a la luz del sol: un desierto narrativo.

3.- Los muchachos.
El narrador habla en un español correcto y en tono neutro, los muchachos por su parte hablan en su jerga juvenil y local, haciendo bastante difícil el entender sus diálogos, logrando eso sí, como todo acto de comunicación entre iguales un ritmo y armonía muy particulares. Dejando de lado incluso el aspecto comunicativo, se podría decir que sus encuentros verbales son intercambios muy formales de estructuras de lenguaje bastante complejas e intercambiables, protocolos de adolescentes, en vez de: “Buenas tardes, como está la familia” y “Muy bien, gracias y usted”, se cambian las formas por “Cómo va chompa, órale cómo va”, “Pos aquí tirando, no y mi cuate qué va”.
Los muchachos viven en la marginalidad de la riqueza y disfrutan de los beneficios de la clase política mexicana, es ejemplar la escena de la fiesta en la plaza de toros donde nadie observa el espectáculo ya que se encuentran demasiado ocupados en mirarse mutuamente.
Ellos fuman mucho, beben mucho y se comportan en forma desordenada. De alguna manera cumplen con la misión de los jóvenes príncipes, la disipación y el riesgo son siempre la sombra que rodea a los afortunados que nacen en una muy fría cuna de oro.

4.- La mujer como hipótesis.
Ella está a la espera, su pareja es un intelectual que parasita de la oligarquía del poder y espera su oportunidad, el hombre no es fiel y su vida juntos no ha sido fácil. Ella espera y junta paciencia, asiste a los cócteles y aguarda. La noticia de su enfermedad y su inminente muerte la sorprende en la espera, su pareja no está con ella, solo la llama borracho para contarle llorando que está con otra. Ella toma conciencia de su muerte y no espera más. En una fiesta un chico le habló de un lugar en la costa, seguramente para llenar el tiempo, nada serio. Sin embargo, ella lo busca y lo llama para que la lleven allí. Irán los tres y ella, que no tiene nada que perder, se deja llevar y seducir por los chicos que le hacen el amor con torpeza y precipitación, ella lo acepta, no sé bien porqué.
Pienso que actúa un rol antiguo: el retorno a lo natural, el embrujo de la juventud y el viaje la seduce, quiere irse lejos y estar en la Boca del cielo para morir. Me imagino que siempre se viaja para morir, especialmente en un país extraño; tal vez quiso borrar toda su espera y llegar luego a lo que quería, una sombra en la playa, un lugar tranquilo, una tarde cálida y una puesta de sol con sentido.

5.- El viaje.
El motivo literario del viaje es una idea que ronda a todos los héroes clásicos: el irse lejos, lograr grandes proezas para luego volver y no ser comprendido es el patrón común a muchas historias donde el mito se nutre de la sedimentación de la cultura, naciendo cada vez con más sentido a lo largo de las reinterpretaciones del tiempo. El viaje aquí aparece como descubrimiento y aventura, no se sabe dónde llegarán, hay una mujer que los acompaña, depositaria del deseo y proyección del vellocino que hay que traer de vuelta a la vida común. Parten los dos y son solo uno, fundidos en su narcisismo, no podrían ir solos, individualmente, no lo soportarían. Ellos viajan para poseer a la mujer y parten sin saber que la competencia por tenerla romperá el espejo donde se miran: su amistad y camaradería adolescente. Ella viaja porque se muere y ellos viajan para tenerla, es un viaje sin destino: la Boca del cielo no existe y hay que inventarla. La metáfora del viaje y la vida funciona generalmente con los viajes cortos ya que estos cumplen con la brevedad del símbolo, además en tres días hasta se puede resucitar si uno tiene las influencias necesarias.
De este trayecto los muchachos volverán ajenos, separados de sí mismo, rotos en su narcisismo, sin reflejo y con vergüenza, rompieron un tabú y se dieron cuenta de que los que los unía no era solo otro objeto de deseo sino el deseo mutuo, el deseo y el amor a lo igual.

7.- La Pietá.
La escena del sexo entre los tres personajes la entiendo desde la idea de que no son tres sino dos los protagonistas del acto: ella y un solo muchacho, escindido en dos, así se puede trasladar al molde de la Pietá, conjunto escultórico donde el amor es trágico y doloroso, el sentimiento que tiñe el sexo en la película. La actitud de los muchachos se nutre de dos vertientes, la primera es que son lo mismo, forman una unidad como concepto, se confunden y por otra parte han sido infieles mutuamente con sus novias, han estado donde mismo, se han intercambiado, han sido de nuevo iguales.
Ahora están ante la mujer y ella los besa y les hace el amor, ellos están juntos, nuevamente haciendo lo mismo, han sido infieles, han tenido sexo con sus novias, y, es más, uno le dice al otro: “y a tu mama también”, es una broma, un chiste, ríen y siguen. Pero qué pasa si no es broma y realmente sí estuvo con la madre también. Se podría decir entonces que este chico que está aquí hace lo mismo que mi padre: toca a mi madre, besa a mi novia, se acuesta con mi madre. Lo beso yo entonces, ¿qué? La condensación del amigo, el sí mismo y el padre en un objeto de deseo marca el límite en la relación de los jóvenes, donde llevados por un impulso irresistible manifiestan el autoerotismo en el otro, donde el deseo por la madre y la posibilidad de estar y ser el padre jugarán un rol primordial en la crisis que sobrevendrá.
El chiste es una producción del inconsciente y en este caso la alusión a la posibilidad de haber seducido a la madre es una idea que se apuntala fuertemente en el que escucha: tuve a tu madre, ejercí el rol de tu padre y estamos aquí haciendo el amor. La situación se hará insostenible, ellos se separarán y no serán juntos nunca más.

8.- El pasaje.
El sexo que se muestra es fundamentalmente oral, es oral lo que la mujer les hace y es oral el beso de los muchachos. Las declaraciones mutuas de traición son acontecimientos verbales y es motivo de preocupación mutua el hecho de que las respectivas novias les hayan traicionado haciendo sexo oral con el respectivo amigo. El paraje soñado es “Boca del cielo”, el placer se regresa desde la precipitación y la incontinencia de lo genital al reposo y la lentitud del beso, el gesto homosexual es un pasaje, una situación de la que se sale distinto a lo que se entró. La vida cambia y la soledad de la pérdida del objeto narcisista es total. Ya no se reconocerán y se abre un abismo de sobreentendidos entre los dos amigos. La mujer se extingue en la playa y los dos se encuentran como viejos conocidos en un café, conversan trivialidades, se prometen llamar y se despiden para siempre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liliput o la ciudad soñada por el capitalismo.
Las personas a veces nos sentimos pequeñas, o tal vez parte de algo muy grande, que nos supera y nos transporta, un sentimiento o una idea. Esta sensación ocurre a veces cuando se forma parte de un movimiento o una marcha, en la que experimentamos la fantasía de ser uno con la idea de todos los que están allí.
La arquitectura fascista y aquella que se desarrolló durante la época de Stalin, apuntaba a disminuir el tamaño relativo de los individuos. Si se pasea por Roma o por el Valle de los caídos en España, sin hablar de ciertas perspectivas en Leningrado o todo aquello que fue minuciosamente demolido en Alemania tras la caída de Hitler, uno se debería sentir pequeño, a merced de fuerzas que son mayores que la persona.
Me quiero referir a dos gestos de ahora en Santiago, uno a la gran bandera y a la gran torre, acontecimientos que marcan simbólicamente la lucha que, hace tiempo llevan la ciudadanía y aquello que se denomina lo establecido, el modelo, la realidad, etc.
El campo de batalla ha sido la gran avenida que une los dos puntos: la Alameda es un eje que conecta la bandera gigante y la torre gigante. La Alameda es por donde la ciudadanía aspira a marchar o manifestarse, es el campo de batalla ideal entre manifestantes y policías, huele a bombas lacrimógenas y a piedras golpeadas unas con otras. La Alameda nace después de las Rejas, allí comienza a significar; no olvidemos que Santiago en algún momento se denominó la ciudad entre dos estaciones de tren: Estación Central y la Estación Plaza Italia, desde donde salían trenes hacia el Cajón del Maipo. Alameda es Santiago, simbólicamente hablando.
Durante septiembre Santiago se llena de banderas, se venden en las esquinas para casas, para autos, con un adhesivo para los vidrios, en forma de poster o volantín. Banderas, muchas banderas para todos. Todos estos símbolos son fácilmente manipulables ya que su tamaño es cómodo para la escala humana, uno toma la bandera y la usa, la instala, la pega, donde uno quiere, la persona toma el símbolo y lo deposita allí donde sus afectos lo lleven.
Una bandera gigante se instaló en Alameda frente al palacio de gobierno, rodeada de ministerios y el aire de las perspectivas de Avenida Bulnes, sin nombrar los subterráneos, tumbas y espacios secretos bajo ellos. El significado de este mega-símbolo patrio está fuera de toda discusión, es un objeto que en determinadas circunstancias obligaría al chileno medio a morir en su nombre. Su gigantismo sobredetermina su sentido haciendo que sus observadores disminuyan su autopercepción, convirtiéndose así, en seres pequeños, menos capaces, más indefensos, con menos poder al fin.
Al oriente de la bandera gigante hoy se avizora el edificio gigante, edificio que cambia la escala y los significados de los edificios altos hasta hoy, los que se relacionaban con el mundo de las comunicaciones, con el hablar y, en consecuencia, con el servicio que prestaban esas empresas: poner a las personas en contacto. Este es un edificio que se autodenomina como el más grande, como el más visible y más eficiente ante todas las vicisitudes del país, incluyendo los terremotos. Es signo de éxito económico y monumento al emprendimiento y bondades del laborioso colono alemán que surge y prospera en el lejano sur y nos vende un rico pie de limón después de quemar bosques y exterminar mapuches para lograrlo.
En resumen, la patria y el éxito son gigantes. La patria y el poderío económico son enormes y la hormiga que circula entre ellos no puede hacer nada debido a su tamaño. El ciudadano es demasiado pequeño, no hay fuerza, con la patria no se juega y la economía nos divide, ya que cada uno sabe dónde le aprieta la deuda y no es cosa de afiliarse al sindicato donde lo pueden echar y quedarse sin nada para pagar las cuotas de la tarjeta, tarjeta que es parte de ese edificio gigante que al fin y al cabo te pone entre la bandera y la su pared.

 

 

 

 

 

 

 

 

Los Paseos de J. Francisco González

Dedicado a mis padres, Pilar y Gabriel.
La exposición se titula «Nocturnos» debido, en gran parte, al grado de luminosidad de estos cuadros. Este grado de luminosidad no es un signo de algún estado de ánimo o predisposición crepuscular del pintor, sino más bien se refiere específicamente a su imposibilidad técnica. No se puede pintar la noche. Son cuadros falsos en cuanto al «realismo» con el que están fabricados. La pintura en este caso está citando un antecedente formal: los cuadros se realizan en el taller y no son veraces. Por otro lado, la escasez de iconografía es un recurso válido para hacer surgir un cierto tipo de sintaxis de la imagen con un número reducido de símbolos para su mejor decodificación.
Lo más relevante en cuanto su estructura es entonces la simulación de un cierto tipo de paisajismo, lo escuálido de las iconografías y naturalmente el empleo de la repetición y la simetría como cita de un arte clásico siempre presente en las proporciones y los números que aparecen en los cuadros. Este texto por otro lado, nombra a J.F. González como símbolo del otro lugar, el más alejado técnicamente y el más cercano, ya que Limache y sus alrededores aparecen constantemente en sus luminosos cuadros. González probablemente pintó en Olmué de día, quizás con un sol esplendente que iluminaba portones y flores trepadas en los muros. Yo pinto otro lugar, un lugar abstracto, que no existe sino como invención propicia a la reflexión sobre la forma, nada más.
Todo, sin embargo, es personal y en algún lugar de mi mente, se me ocurre que mostrar estos cuadros oscuros aquí, es hablar del maestro González por una especie de antagonismo técnico relacionado con la luminosidad propia de este sitio.
J. L Borges se refiere en algún poema a calles que lo esperarán silenciosamente en vano, ya que él nunca caminará por ellas. La desazón metafísica ante la muerte que aparece como un plazo definitivo, es algo que coarta de raíz un ejemplo básico de libre albedrío. El no conocer ciertas calles, no cruzar ciertos umbrales o fundirse a la sombra de alguna plaza, siembra en mí un deseo de realizar ahora las cosas que desde hace tiempo deseaba hacer. De alguna manera, mostrar mis pinturas en mi pueblo natal es una manera primitiva de exorcizar fantasmas en el sentido de que tal vez no es una acción primordial pero sí es simbólicamente indispensable.

Por último, exponer en Olmué es una manera más de volver y de ver.